گفت‌وگو با مجتبی دهدار هنرمند ساروی
رسالت تئاتر تغییر زندگی ما و اطرافیانمان است
آخرین علاقه‌ام در ماجرای تئاتر، ماجرای نمایش است که فقط معجزه می‌تواند این تعویق را برایم از بین ببرد.
خودتان را معرفی کنید، چگونه با هنر نمایش آشنا شدید و شروع فعالیتتان چه سالی بوده است؟
همه‌ی ماجرا به درس کارآموزی دوم رشته‌ی لیسانسم،مهندسی معدن برمی‌گردد. کارآموزی دوم این رشته تحصیلی، در خصوص معادن روباز بود و من سایت ِ سد ِ در حال ساخت ِ لفور را برای گذراندن دوره‌ام برگزیده بودم و هرروز بی‌علاقه، مسیری طولانی را تا سد می‌پیمودم و تنها دل‌خوشی‌ام در این مسیر، جاده و مناظر زیبای جنگلی-کوهستانی منطقه‌ی سد بود. همین‌طور که تمام تلاشم در این دوران، معطوف به پیدا کردن آشنایی بود که بدون رفتن به محل کار، بتوانم تأییدیه حضورم در آنجا را برای دانشگاه ببرم، با کارآموز دیگری آشنا شدم که وجه اشتراکمان، احساس بی‌ربطی با رشته‌ی دانشگاهی‌مان بود! البته من استعداد تحصیلی‌ام خوب بود و مشکلم درس خواندن و علم ریاضیات نبود. مشکل آن بود که همان‌قدر که به ریاضی علاقه‌مند بودم، به هنر هم علاقه داشتم! و چون فکر می‌کردم برای حصول نتیجه در رشته‌ی مهندسی، و یا به بیانی مفید بودن در آن رشته، نیاز مبرمی است که همه‌چیز سر جایش باشد و به نظرم نبود، روی آوردن به کار هنری را عاقلانه‌تر تصور می‌کردم.
اهل ادبیات و فلسفه بودم و در تمام دوران تحصیلم در دانشگاه صنعتی شاهرود، عضو کانون فرهنگی هنری دانشگاه بودم و فعالیت مستمری در کانون شعر دانشگاه و نشریات دانشجویی داشتم و حتی یک نشریه شخصی با عنوان «حرف‌های ناگفته» را هم آنجا به چاپ می‌رساندم که پس از اولین شماره متوقف شد! منطقه‌ی شاهرود و روستاهای اطرافش، مهد بزرگان عرفان ایران مثل بایزید بسطامی و شیخ ابوالحسن خرقانی بود که اسباب آشنایی من با موسیقی ملی را فراهم آورد که تا به امروز، این آشنایی را قدرشناسم. نقاشی هم از علایق جدی من در هنرها بود؛ و شدت و حرمت این علاقه به حدی بود که هیچ‌وقت جسارت تقلیل آن را به تجربه‌های شخصی پیدا نکردم! اما تنها هنرهایی که نه‌تنها علاقه‌ای بدان‌ها نداشتم، که حتی آن‌ها را جزو مقوله‌ی هنر دسته‌بندی نمی‌کردم، هنر سینما بود و تئاتر! بعدها از تعمق در این زخم، به این نتیجه رسیدم که محتمل، علت این تأخیر، در برخورد با کسانی باید باشد که در اطرافم آن‌ها را مصداق هنرمندان این عرصه‌ها می‌پنداشتم و شاید هم نمود ظاهری این هنرها در جغرافیای زیستنم.
به‌هرحال آشنایی با پویا، این فصل ناآگاهی را برای من طوری ورق زد که انگار جلد دیگری از کتاب زندگی‌ام شروع شد. صحبت‌های ما در طول حضور در محل کارمان در سد، و زمان آمد و رفتمان به آنجا، از سؤالات او از نیچه -که می‌خواست درباره‌اش بخواند و من اطلاعات خوبی در مورد آثار و فلسفه‌اش داشتم- آغاز شد و خیلی زود کشیده شد به علاقه‌ی او به سینما؛ و این علاقه به حدی جدی و عمیق بود که برایم مصداق آن شد که می‌گویند:«طرف طوری با لذت غذا می خوره که آدم ِ سیر هوس می کنه دوباره غذا بخوره».
وقتی به خودمان آمدیم، دیدیم نه‌تنها تمام روزهای کارآموزی را در سد حضورداشته‌ایم، بلکه دوستی‌مان تا سال‌های باقیمانده دانشگاه، و نیمی از مدت سربازی من ادامه پیدا کرد. اهل کتاب بودم و با کسی در شهر محل زادگاهم مراوده نداشتم، و این شد که کشیده شدم به جمع دوستان فیلم‌ساز پویا -که دانشجویان رشته‌ای بی‌ربط در دانشگاه آزاد قائم‌شهر بودند. سینما را جدی دنبال می‌کردیم و تصمیم گرفتیم فیلم بسازیم. تیرهای پیاپی‌مان به دلیل شرایط مالی به سنگ خوردند و این شد که تصمیم گرفتیم برای جلب اعتماد تهیه‌کنندگان، وارد رشته‌ی دانشگاهی شویم و مدرک بگیریم. من آن موقع سربازی بودم و فرصت چندانی برای مطالعه نداشتم و در کنکور کارشناسی ارشد، با اطلاعات هنری پیشین، و بدون هیچ امیدی به قبولی شرکت کردم. یک روز در سربازی خبر دادند که در دانشگاه تهران، رشته‌ی ادبیات نمایشی قبول شدم! تا به آن روز، جز دیدن یک نمایش دانشجویی در دوره‌ی لیسانس، آشنایی چندانی با هنر تئاتر نداشتم.
البته خاطرات کوری هست! مثلاً یادم می‌آید که بچه‌های کانون تئاتر دانشگاه(که چندتایی از آنان هنرمندان صاحب نامی هم در این حوزه بودند) از استاد ِ به نامی در تهران دعوت کرده بودند تا برای کارکردن یک نمایش با آن‌ها به دانشگاه بیاید و از ما (که همکاران دانشجوی آن‌ها در سایر کانون‌ها بودیم) خواستند برای اینکه جلسات شلوغ شود، در چند جلسه اول تمرین -که بیشتر برای تست و انتخاب نقش بود- شرکت کنیم. به جبر ِ اخلاق، در آن تمرینات شرکت کرده بودم. متن، نوشته‌ی خود استاد ِ مربوطه بود و دو نقش اصلی زن و مرد داشت و چند بازیگر فرم. در پایان از میان شرکت‌کنندگان (و خصوصاً آن نام‌آوران مدعی) من به‌عنوان کاراکتر اصلی مرد انتخاب شدم! البته پس از انتخاب،دیگر در جلسات نرفتم و بیچاره آن تمرین و گروه به هم ریخت. ازاین‌دست خاطرات، تجربیات، مطالعات و ... زیاد هست، اما منظورم مواجهه جدی و عمیق با تئاتر یا سینماست که نبود.
روزهای اول ِ هنرهای زیبا، استادان، مدام ما را به دلیل بی‌ربطی رشته‌های لیسانسمان تحقیر می‌کردند، و بی‌سوادی و بی‌تجربگی‌مان را به رخ می‌کشیدند. به نظرم بحث ضرورت سواد و تجربه برای پژوهش و مطالعه و حتی تجربه‌ی عملی هنر، یک مقوله است، اما بحث صرف مدرک داشتن برای اینکه هنرمند یا حتی هنرجو تلقی بشوی یک‌چیز دیگر بود؛ و این چالش برای من که در ادبیات و فلسفه و موسیقی و .. مدعی بودم خیلی سنگین بود! یادم هست در یکی از بحث‌های این‌چنینی سر کلاس، خانم دکتر زاهدی –که آن زمان مدیر گروه هنرهای زیبا هم بود- گفت: «آخر شما از ارسطو و ایبسن چه می‌دانید؟!» و کارمان بالا گرفت و مرا از کلاس بیرون کرد. من پایان همان ترم اول، آن‌قدر ارسطو و ایبسن خوانده بودم که خانم زاهدی به یکی از گروه‌های نمایشی دانشجویی که از فرانسه برای شرکت در جشنواره تجربه آمده بودند، مرا به‌عنوان فیلسوف تئاتر معرفی کرد! غرض اینکه، این عدوی سرخوردگی و تلاش برای رفع آن، سبب خیر شد که در تئاتر غرق بشوم و خیلی زود متوجه شدم تئاتر چقدر مسئله‌ی جدی است و اتفاقاً –با توجه به تجارب و علاقه‌ام به سایر هنرها- چقدر می‌تواند این پراکندگی سلایق و علایق مرا مجموع کند! استاد ناظر زاده همیشه می‌گفت: «تئاتر ماکرو سیستمی است بود که ماکروسیستم های هنری دیگر، مثل موسیقی، نقاشی، ادبیات، فلسفه و ... را در خود به میکروسیستم بدل می‌کند».
خوشبختانه شکل مواجهه جدی‌ام با تئاتر، از جایی و سنی و شرایطی شروع شد که بیشتر به ذات و شکل و کارکرد تئاتر علاقه‌مند شدم، تا به روی صحنه رفتن و تشویق تماشاگر و تمرین‌های ژیمناستیک برای پرورش بدن و تکرار بی‌وقفه‌ی «امشب شب سه‌شنبه..» برای پرورش بیان. خاک صحنه نخوردم! و درنتیجه هیجانات صحنه و خودنمایی روی آن برایم تا به امروز جذابیتی نداشته است. آخرین علاقه‌ام در ماجرای تئاتر، مسئله‌ی اجرای نمایش است که فقط معجزه می‌تواند این تعویق دریایی(differer ) را برایم از بین ببرد. برایم مهم‌ترین جاذبه تئاتر، نوری است که روی تاریکی‌های خودم و جغرافیای پیرامونم انداخت و نتیجه‌ی آن تغییری بنیادین در شخصیت فردی‌ام، از یک کاراکتر ترسو، در خود و به‌دردنخور و ناتوان، به شخصیتی اجتماعی و قدرتمند بود. قدرتمند نه ازنظر دیگران، ازنظر خودم! تئاتر، توانایی را در من به من بشناساند که امروز گمان می‌کنم که هر کاری که دلم بخواهد – از ساخت فضاپیما گرفته تا گچ کاری و بنایی- می‌توانم بدون هراس و با اطمینان به موفقیت شروع کنم. این تغییر و پوست‌اندازی چنان بوده که امروز می‌توانم بگویم هر چیزی از شخصیت اجتماعی و فردی که هستم و یا بدان قائلم، محصول همین مواجهه با تئاتر بوده است. به همین دلیل هم تئاتر همیشه به‌عنوان وسیله‌ای برای شناخت جهان اطرافم و خودم برایم مهم بوده و در تمام مطالعاتم، تجربیات هنری‌ام و حتی آموزش‌هایم،سعی کرده‌ام به همین امکان و امتیاز از تئاتر بسنده کنم و قانع باشم!
در چه نمایش‌هایی به‌عنوان بازیگر و کارگردان حضورداشته‌اید و اولین نمایشی که بازی یا کارگردانی کرده‌اید چه بوده است؟
خب از منظر من، شاید در مسئله‌ی آموزش، تئاتر قابل تفکیک به عناصری مثل کارگردانی و بازیگری باشد –به جهت تمرکز برای بررسی و شناخت- اما این عناصر در ذات خودش مثل نمکی است که در آب ِ آنچه من تئاتر تعریف کرده‌ام، حل می‌شود و دیگر قابل تمیز و تشخیص نیست. اما اگر نخواهیم مصطلحات رایج را در چهارچوب بی‌حوصله‌ی این مصاحبه خیلی باز کنیم و من هم پاسخی به‌منظور شما داده باشم، باید بگویم بیشتر خودم را در حوزه‌ی فعالیت‌های مرسوم تئاتری،نویسنده و منتقد می‌دانم. تجربیاتی در دوران دانشگاهی‌ام در تهران داشته‌ام که شاید ازنظر دیگران حرف‌های هم بوده‌اند، اما چون برای خودم آزمون‌وخطاهایی اولیه در مسیر تئاتری زندگی‌ام بوده، خیلی علاقه‌ای به یادآوری آن‌ها ندارم! در واقع تئاتر جدی برای خودم از زمانی شروع شد که احساس کردم تعاریفم از تئاتر، با آنچه در فضای حرف‌های تئاتر تهران می‌دیدم همخوانی ندارد. می‌خواستم با تعاریف خودم از تئاتر، همکارانی پیدا کنم و مخاطبینی داشته باشم که طبیعتاً خیلی زود متوجه شدم این امکانات بسیار کمیاب است! آدم‌های این زمان به بعد، برایم به دو دسته تقسیم می‌شدند که یا هیچ آشنایی با تئاتر نداشتند، و یا تعبیری از آن داشتند که به کلی با تعابیر من مغایر و حتی در ضدیت بود. این بود که تصمیم گرفتم درعین‌حال که سعی می‌کردم ایمان و امیدم به یافتن این گنجینه‌های کمیاب را در جستجوی -همیشگی‌ام تا به امروز- حفظ کنم، خودم دست‌به‌کار شوم و برای تئاتری که می‌شناسم رهرو و مخاطب پرورش بدهم. تلاش‌های ناکامی هم در تهران کردم که عقیم ماند. نه من ساکن تهران بودم و آشنا با روحیات مردمان آن جغرافیا که بتوانم بین تئاتر_ناشناسان (یا مردم عادی‌اش) پُلی بزنم تا تئاتر مورد نظرم، و نه فضای حرف‌های و جاافتاده تئاتر تهران در تعابیری که محصول تلاش سالیان هنرمندان بزرگ و کوچک این عرصه، از زمان آخوندزاده و میرزا آقا تا به امروز بود،وقت و حوصله‌ای برای تامل بر تعابیر من داشت. خیلی زود متوجه شدم که ظرفیت حالت بدوی رفتارهای تئاتری که دنبالش بودم، در آدم‌های آشنای همشهری‌ام، بیشتر با اهداف تئاتری من و توانایی‌ها و شناخت من از این مردم، سازگار است. این بود که به مازندران آمدم. چند تجربه ناکام از کار با نا بازیگران در نمایش‌هایی مثل «هملت و مونالیزا» و «کمدی بی‌سروته» در شهرستان محل زادگاهم قائم‌شهر داشتم. همزمان تدریس در دانشگاه‌هایی مثل تنکابن، هنر و معماری تهران مرکز و علمی کاربردی، برایم ظرفی بود مملو از دانشجویان علاقه‌مند به تئاتر، که هنوز با تعاریف رایج تئاتری آشنا نبودند. در طول این سالیان هم تلاش کردم عده‌ای از آن‌ها را با تعریف خودم از تئاتر آشنا کنم، که البته این آشنایی‌ها و تمرین‌های متعاقب آن‌هم به چند تجربه‌ی صحنه‌ای ناکام ختم شد.
اتفاق بزرگ زندگی هنری‌ام شاید آشنایی با موسسه فرهنگی هنری شهر تئاتر جاوید باشد که بعدها خانه هنر جاوید شد. با مدیرمسئول موسسه، سرکار خانم محبوبه ارمیانی که هنر آموخته و مدرس هنرهای نمایشی بود و تجربیات ارزنده‌ای هم در کارگردانی و بازیگری تئاتر داشت، بنای گروه نمایش جاوید را ریختیم که در آن به شکل کامل‌تری توانستم روی‌ای خودم را در جذب و پرورش آدم‌هایی که هیچ آشنایی با تئاتر نداشتند پیگیری کنم. همین شد که خیلی زود فضای دانشگاهی و چاپ نمایشنامه و کتاب و یا پژوهش‌های گهگاهی که در نشریات و فصلنامه‌ها ذیل عنوان تئاتر می‌کردم، و حتی داوری و نقد در جشنواره‌ها و.. را رها کردم و اکثر کارهای بعدی‌ام با همکاری این گروه شکل گرفت.
در همان بدو ورودم به موسسه، با 10 پانزده‌تا از هنرجویان تازه‌واردی که حتی اسمی از نمایش نشنیده بودند و با تعریف رایج فضای حرف‌های تئاتر امروز،حتی ازنظر فیزیک ِ متعارف یک تئاتری هم نواقص برجسته‌ای داشتند، آزمایشگاه تئاتر راه انداختیم و ذیل کارگاه آموزشی یک‌ساله با عنوان اکسپرسیونیسم در تئاتر تلاش می‌کردیم در تمام طول هفته، درگیر ابعاد مختلف هنر نمایش، از مسائل فلسفی تا فنی، از طراحی صحنه تا موسیقی باشیم و برای اینکه تمرکزمان از دست نرود متن «از بامداد تا نیمه‌شب»کایزرسلاترن را محور فعالیت‌هایمان قراردادیم. این نمایش اواسط سال 93 به روی صحنه رفت. من حتی برای اجرای اول، سعی کردم شهری را در نظر بگیرم که مخاطبینش کمترین شناخت را نسبت به پدیده‌ی رایج تئاتر داشته باشند و یادم هست ما در طول پنج شب اجرا در شهرستان جویبار، پنج تماشاگر هم نداشتیم!آنجا این ایده به ذهنم رسید که ما برای جریان تئاتری مدنظرمان، باید مخاطب خودمان را هم پرورش بدهیم؛که ماجراهای متعاقب این ایده، داستانش بیرون از حوصله‌ی این مصاحبه است. نمایش از بامداد را با عوامل زیاد و آرایه و آکسسوار سنگینش که توی دو تا کامیون جا می‌شد، در شهرستان‌های قائم‌شهر و ساری هم اجرا کردیم. آماده اجرا در تهران می‌شدیم و حتی هماهنگی‌هایی با سالن فرهنگسرای بهمن کردیم که اتفاق‌هایی در گروه افتاد و باعث شد تماشاگر چیزهایی در شخصیت و رفتار عوامل گروه باشم که به نظرم آمد برای مخاطب تماشایی نیست؛ و همان‌جا از ادامه‌ی اجراها منصرف شدم. همان سال، روی پروژه‌ای در کلاس‌های نویسندگی موسسه کار می‌کردیم که در مورد رفتارهای جمعی ما ایرانیان و آن موقعیت‌هایی بود که نتیجه‌ای از این رفتارها حاصل نمی‌شد. خروجی این پروژه‌ی هفت هشت ماهه، متن «سه فصل بی‌مقصد» بود که با کمک جمعی از هنرجویان موسسه شروع کردیم روی آن متن کارکردن، و پایان سال 93 آن را در تماشاخانه جاوید در معرض دید تماشاگر قراردادیم. جغرافیای اثر - که داخل یک تاکسی بود- و نوع کنش، منطق اجرایی را می‌طلبید که تماشاگران ِ آشنا با جریان روتین تئاتر، نوع اجرا را نمایشنامه_خوانی تلقی کرده بودند - درحالی‌که ازنظر من یک اجرای کامل بود و در کل هم‌چنین پدیده‌ای اصلاً به نظرم وجود ندارد. احساس کرده بودم بچه‌های گروه ِ جدیدمان برای کارکردن روی پروژه‌های بزرگ‌تر و عمیق‌تر می‌بایست کمی روی ظرفیت‌های اجرایی خودشان عمیق‌تر شوند و اینجا بود که هوس شیوه‌های نمایش ایرانی به سرم افتاد. یادم هست که آن سال،کشف اجساد شهدای دست‌بسته‌ی غواص جنگ،خیلی احساسات مردم را درگیر خودکرده بود و نکته‌ی قابل‌توجه، وحدت نظر آدم‌های سیاست زده‌ی آن روزهای دوروبرم بود که برای شیوه باز کردن در یک شیشه نوشابه هم باهم هم‌نظر نبودند و دعوا داشتند!با گروه روی موضوع کارکردیم و به «آرش» بیضایی رسیدیم. با تمام آگاهی‌های سال‌های تحصیل و تدریس از شیوه‌های نمایش در ایران، از متن برخوانی آرش،نمایشنامه‌ی «شمال از جنوب غرب» را درآوردم و در شیوه‌ی اجرایی آن، تقریباً از تمام شگردهای اجرایی مهم نمایش‌های ایرانی بهره بردم. دو موضوع جالب در این نمایش، یکی مربوط به موسیقایی کردن تمام دیالوگ‌ها بر اساس اصول موسیقی ایرانی و دیگری اجرای نمایش در سال 94 برای مخاطب عام، به دلیل خیابانی بودن اثر بود. به‌جز اجرای اول و آزمایشی ِاثر در محوطه‌ی اداره کل فرهنگ و ارشاد مازندران در ساری، باقی اجراها در شهرستان‌های بابلسر و فریدون‌کنار و قائم‌شهر، بهنمیر و میاندرود در فضاهای غیر تئاتری مثل پارک‌ها و خصوصاً سواحل دریا و میان تماشاگرانی بود که نه‌تنها برای دیدن نمایش به آنجا نیامده بودند، بلکه در جستجوی دغدغه‌های غیر تئاتری بودند. یکی از بهترین اجراهای این اثر ازنظر خودم - که در طول تجارب تئاتری‌ام دیگر تکرار نشد- اجرا روبروی مسجدی در محله‌ی اسلامشهر شهرستان میاندرود بود که ساکنان آن، حاشیه‌نشینان شهر و روستا بودند.
یکی از دغدغه‌های این سال‌های من و گروه، تئاتر پداگوژیک و استفاده از امکانات تئاتر برای دیالوگ با نسل جدید و نشان دادن ظرفیت‌های این ابزار فرهنگی برای این نسل بود؛ و جز این، در این پروژه، هرگز هدف پرورش بازیگر و یا تئاتری کردن هنرجویان کودک و نوجوان را نداشتیم. البته زحمات عملی این مهم، بیشتر بر دوش سرپرست گروهمان سرکار خانم ارمیانی بود. چند پروژه زیر نظر گروه ما با کودکان کارشده بود که الآن چیزی در خاطرم نیست و باید به اسناد مراجعه کنم. اما سال 95 اولین خروجی قابل اعتنای این تلاش‌ها، نمایش «هرکسی را بهر کاری ساختند» بود که بر روی متنی از آقای امیرحسین فلاحت پیشه سوار شده بود و در تماشاخانه جاوید به روی صحنه رفت.
بعد از نمایش سه فصل، جز گروه اجرایی جشنواره استانی بودم که مثل همیشه حواشی با خود به همراه داشت. اما حاشیه‌های آن سال به نظرم مهم بود – و شاهد، کم‌رنگ شدن ِحضور نام‌آوران ِحوزه‌ی نمایش استان در این جشنواره، از آن سال به بعد و نتیجتاً فاصله گرفتن جشنواره از روزهای پر رونق‌اش است. با گروه تصمیم گرفتیم به‌عنوان یک پدیده‌ی اجتماعی روی این قضیه و دلایلش کار کنیم. یادم می‌آید آن زمان بچه‌ها برای تمرین‌های همیشگی، داشتند روی متن «شوکران نوشی من» اثر وودی آلن کار می‌کردند و ازآنجایی‌که دستمایه‌ی پروژه‌ی جدید، خود تئاتر بود،من روی همین متن اثری نوشتم که شد «کابوس مضحک سقراط کشی» و سال 95 در دو شهر بابلسر و ساری روی صحنه آمد. سقراط کشی هم پروژه‌ای بود که تقریباً یک سال و اندی روی آن کارکردیم. حتی یادم هست که گروه را دو بخش کردیم و هر دو گروه همزمان روی پروژه کار می‌کردیم و درنهایت دریافت‌های هر دو گروه، در پروژه‌ی نهایی به‌کاررفته بود.
سقراط کشی پروژه‌ی مردانه‌ای شده بود! شخصیت‌ها مرد بودند و خانم ارمیانی هم بیشتر درگیر پروژه‌ی «شاعر» بود که بر اساس نمایشنامه‌ای از داریو نیکودمی بود و چند بار هم به بن‌بست رسیده بودند. بعد از فارغ شدن از پروژه‌ی سقراط کشی، گروه،تمرکز کرد روی پروژه‌ی شاعر و اواخر سال 95 این کار به مدت ده شب در سالن سلمان هراتی ساری روی صحنه رفت. شاعر هم پروژه‌ی پر تعدادی بود و یک سال و نیم روی آن کارشده بود. اوایل سال 96 این پروژه را با گروه جدیدی از بازیگران در تماشاخانه جاوید دوباره اجرا کردیم.
با خانم ارمیانی تصمیم گرفتیم به مجموعه اهداف تئاتر پداگوژیکمان، آشنایی با آثار برجسته‌ی ادبیات ملل را هم اضافه کنیم. و این شد که در طول دوره جدید،سعی کردیم شرایط و بحث‌های میان هنرجویان کودک و نوجوان گروه را از میان داستان «شازده کوچولو»بیرون بکشیم و خروجی آن نمایشنامه‌ای شد به همین نام، که اواخر سال 96 در تماشاخانه جاوید به روی صحنه رفت. سال 97 برای خانم ارمیانی مشکلی پیش آمد و مسئولیت مستقیم پروژه‌ی تئاتر پداگوژیک گروه جاوید بر عهده‌ی خودم قرار گرفت. این بار چالش‌ها و بحث‌های هنرجویان داخل پروژه مرا به یاد «هملت»انداخت. چالش، فراهم کردن زمینه‌ی گفتگو با این متن سنگین، برای بچه‌هایی بود که نهایت سنشان به 12 سال هم نمی‌رسید! یادم آمده بود که شل سیلور استاین روایتی کودکانه از هملت درآورده بود و چند کار دیگر هم در این زمینه خواندم. درنهایت نمایشنامه «هملت به روایت بچه‌های بی‌تربیت محله» را نوشتم که اواسط سال 97 در تماشاخانه جاوید اجرا کردیم. دو نکته‌ی بسیار مهم این اجرا برای من، یکی تعداد زیاد آن‌همه بازیگر کودک بود که حتی یادم هست در پشت‌صحنه جا نمی‌شدیم و با اینکه این حجم از بچه‌های در کنار هم، جز سروصدا و دعوا و ... برآیندی ندارد، مسائل متن، چنان برای بچه‌ها در طول پروژه،دغدغه شده بود که خودشان مسئولیت‌پذیر شده بودند و خودشان، خودشان را مدیریت می‌کردند. نکته‌ی دیگر بازخورد تماشاگر بود که بزرگ و کوچک با متن ارتباط برقرار کرده بودند و این خلاف تصوری بود که در تئاتر رایج، در خصوص کارکردن بر روی آثار جدی، برای این گروه سنی از مخاطبان است. این درحالیستکه کودکان ما مخاطب جدی همه‌ی جنگ‌ها، خشونت‌ها، ازدواج‌ها و طلاق‌ها، سیاست‌ها و حماقت‌ها و ... هستند و دردناک‌تر اینکه هیچ آمادگی در مواجهه با این مسائل بزرگ و جدی ندارند.
از سال گذشته آدم‌های جدید وارد گروه شده بودند و با آن‌ها روی مسئله‌ای اجتماعی کار می‌کردیم که شباهت زیادی به اپیزود «بهشت» از نمایشنامه‌ی سه فصل بی‌مقصد داشت. از طرفی سه فصل بی‌مقصد، ظرفیت‌های اجرایی داشت که آن زمان خیلی مدنظر قرار نداده بودم. خروجی این‌ها نمایش «بهشت» بود که پایان سال 97 در تماشاخانه جاوید به روی صحنه رفت.سال 98 هم رفتیم سراغ فردوسی و از دریای عظیم شاهنامه‌اش روی داستان رستم و سهراب تمرکز کردیم. درنهایت متن «غمنامه‌ی رستم و سهراب» را نوشتم که خانم ارمیانی به کمک تکنیک‌های نمایش ایرانی، آن را با بچه‌های گروه کودک و نوجوان کارکرد و همان سال در تماشاخانه جاوید روی صحنه رفت. گروه مشغول کار روی یک پروژه‌ی بزرگ بود که کرونا آمد و ...
نکته‌ی قابل‌ذکر در رزومه‌ی اجرایی من این است که کارنکرده یا نیمه‌تمام، بسیار بیشتر از کارهای به روی صحنه رفته است! چرا که همان‌طور که گفتم به تعبیر من،هنر ِ تئاتر، تغییر شخصیت‌ها و زندگی ما و اطرافیانمان است و اگر به این مهم در تئاتر دست پیدا نکنیم باید به آنچه تئاتر می‌نامیم شک کنیم! «پال وودراف» تئاتر را «هنر تماشا کردن و تماشایی بودن»تعریف می‌کند و به نظرم با این تعریف اگر قرار باشد ما به‌صرف استفاده از امکانات تئاتر، صرفاً آنچه را پیش از مواجهه با فلسفه‌ی تئاتر بوده‌ایم، در معرض دید جامعه قرار بدهیم، نه کار تئاتر کرده‌ایم و نه طبیعتاً برای تماشا شدن، آن‌قدر تماشایی شده‌ایم! من کمترین معیار این تماشایی شدن را همیشه تغییر شخصیت عوامل درگیر در تئاتر در نظر گرفته‌ام و همیشه معتقد بوده‌ام که ما اولین تماشاگران تئاتر خودمان هستیم و اگر تغییری در خودمان و زندگی خود و اطرافیانمان،در اثر مواجهه با یک اثر نمایشی مشاهده نکرده‌ایم-حالا با هر نوع کیفیت و کمیتی- قطعاً اتفاق تئاتری رخ نداده و درنتیجه چیزی برای عرضه به مخاطب نداریم. این شاید همان تعبیر دیگر سخن سعدی باشد که می‌فرماید: سخن از دل چون برآید لاجرم بر دل نشیند. برای همین، بسیاری از کارها را علی‌رغم تلاش‌های بسیار ِصورت گرفته، در هر مرحله‌ای و حتی در آستانه‌ی اجرا متوقف کرده‌ام. مثلاً یادم می‌آید اولین کارم در مازندران، پروژه‌ی «هملت و مونالیزا» بود که برای چالش‌های میان دو تا از دوستآن‌همشهری هنرمندم در حوزه‌ی نقاشی نوشتم و با چند تا از نا بازیگران، یک سالی روی پروژه کارکردیم و حتی بازبینی رفتیم و نزدیکی‌های اجرا بود که احساس کردم حرف داخل متن، تغییر چندانی روی شخصیت اعضای گروه نداده و این شد که از صرافت اجرا افتادم و علی‌رغم اصرارها و تشویق‌ها و تحذیرها از اجرای اثر منصرف شدم.
یادآوری می‌کنم که من به شدت به عنصر تجربه در تئاتر باور دارم و روی همین اصل نباید از حرف‌های من در خصوص تعبیر-شاید متناقضم با دیگران- از تئاتر این‌گونه تصور کرد که من برای عقاید و یا روش رفتاری دیگران در حوزه‌ی تئاتر، ارزشی قائل نیستم و یا ارزش کمتری نسبت به عقاید و روش خودم قائلم! قطعاً تئاتری که به تلاش به روی صحنه رفتن تقلیل داده شود را نه تئاتر، بلکه خاله‌بازی کودکانه می‌دانم، اما برای هر انسانی که تئاتر را هدف،و ارزش نمی‌داند، و برای این ابزار رشد بشر، تعریفی و هدفی قائل است –اگرچه از منظر من یا دیگران نادرست- و برای رسیدن به آن اهداف، روشی را در نظر می‌گیرد و با تلاش و تجربه‌هایش، این روش را به‌اندازه می‌کند، ارزش و احترام فراوان قائلم.
معیار خرید یک نمایش خوب را چه می‌دانید؟
این بحث هم بسیار ریشه‌ای است و حوصله‌ی دقیق‌تری برای بررسی و پاسخ می‌خواهد. شاهد، این‌همه بحث و پژوهش در سال‌های زندگی بشر است که در خصوص هنرها شده و کلماتی مثل معیار، خوب و بد، مفید و مضر، و زیبا و زشت را به کوهه‌ای یخی بدل کرده که بیشتر آن‌ها در زیرآب‌های سرد و دست‌نخورده‌ی آگاهی ِ بشر پنهان باقی‌مانده‌اند. اما اگر بخواهیم در حوصله‌ی این گفتگو حرفی زده باشیم، دوست دارم بگویم، معیار و برگ خرید خوبی یک کار، در جنس ِآن کار نهادینه‌شده. یعنی وقتی بشر چیزی خلق می‌کند، برای آن هدفی در نظر می‌گیرد که بخشی از ذات آن چیز می‌شود و همین معیار، بدل به کارایی آن چیز می‌شود. برخلاف آنچه سریع به نظر می‌رسد، اختلاف‌سلیقه اصلاً در معیارها نیست! اختلاف‌سلیقه در کیفیت‌هاست. مثلاً بینید که وقتی انسان چاقو را به وجود می‌آورد، هدفی از آن دارد که مثلاً بریدن است و این بخشی از ذات چاقو می‌شود که از تعریف آن جدانشدنی است. حالا کیفیت این برش می‌تواند منظرهای متفاوتی بگیرد. مثلاً اگر برای گوسفند ِ درشتی باشد در روز عید قربان یک خانواده مسلمان، خوب و بدی چاقو، یک‌جور با برش آن در ارتباط است و اگر برای بریدن گردن ِ پسری باشد در ماجرای قربانی ابراهیم خلیل‌الله، یک‌جور دیگر! حالا اگر ما از یک چاقو برای باز کردن در ِیخچال استفاده می‌کنیم، یا تعویض شیشه‌ی عینک، دیگر نمی‌توان از معیارهای چاقو سخن گفت! چون دیگر اینجا اصلاً دیگر بحث،بحث چاقو نیست! به بیانی دیگر این چاقو، اصلاً چاقو نیست! تئاتر هم به‌عنوان یکدست ساز بشری از این قاعده مستثنا نیست. نمی‌توانیم معیارهای آن را به هر بهانه‌ای متکثر کنیم. برای کشف معیارها باید برویم سراغ ریشه‌ها و ببینیم که انسان در مواجهه با مسائل شهر، دموکراسی، دیالوگ، تقدیر و ... چه اهدافی را در نظر گرفت که تئاتر را ساخت. آن‌وقت معیارها به‌راحتی پدیدار می‌شوند. اما اگر هرکداممان بخواهیم در انتهای این مسیر، برای نیازهای خودمان دست‌به‌کار بشویم، و یک‌چیزی خلق کنیم و اسم همه‌ی شان را بگذاریم تئاتر، بلبشویی به وجود می‌آید که حاصلش این است که امروز بعد از چیزی حدود 26 قرن از تاریخ پیدایش آن، مدام از همدیگر بپرسیم که معیار یک کار خوب چیست!
انتظار شما به‌عنوان یک کارشناس هنرهای نمایشی از متولیان فرهنگ و هنر در جهت حمایت از هنرمندان چیست؟
بگذارید این سؤال را به دو قسمت مجزا تقسیم کنم و پاسخ بدهم! به‌عنوان یک کارشناس هنرهای نمایشی دوست دارم بگویم که فرهنگ و هنر ِیک سرزمین، متولی ندارد و نباید داشته باشد! فرهنگ و هنر، تجلی‌گاه خواست‌ها، و آنچه باید و آنچه نباید با شده‌ای تاریخ ِ یک مردم است؛ که برآیند آن، هر از چندگاهی به شکلی اثیری، از زبان اثر یک هنرمند بروز پیدا می‌کند. فرهنگ و هنر، تجلی‌گاه خواست‌ها و باید و نباید های یک گروه یا یک جریان به نام متولی نیست! اگر برویم سراغ ریشه‌ها، می بینیم که ارسطو از همان اول گفت که درام، تاریخ نیست! و من هم حالا می گویم فرهنگ و هنر، تاریخ نیست که آن را فاتحان و اهالی قدرت و متولیانبنویسند و یا حمایت کنند. اگر در این اساس باهم به اشتراک رسیدیم، آن‌وقت می‌توان دید که بخش دوم سؤال شما، ضرورت طرح شدن خود را از دست می دهد! اصلاً فرهنگ و هنر، تجلی امری تماماً ارادی نیست که بتوان از آن حمایت کرد! و طبیعی است که کسی که خودش را متولی فرهنگ و هنر می‌داند، سعی می‌کند از هنجارهای خودش حمایت کند. اینجا دو مسئله برجسته می‌شود. اول آنکه هنر و فرهنگ عموما به روی صحنه بردن، و در معرض دیدن و شنیدن قرار دادن ناهنجاری‌هاست – و انگار کارکرد و ضرورتش هم همین است! پس اگر حمایتی از سوی متولی باشد، یا در جهت آثار فرهنگ و هنر صرف نمی‌شود، و یا در جهت حمایت آن آثاری صرف می‌شود که جزوی از فرهنگی و هنر یک ملت نخواهند شد. متولیان و هنرمندان وظایف متفاوتی در یک نظام اجتماعی دارند. یکی باید برود سراغ هنجارها، و دیگری سراغ ناهنجاری‌ها. هرچه مرز میان این دو سرزمین مستقل برجسته‌تر شود، مردمانش در امن و آسایش بهتری هستند و در کارهایشان موفق‌تر!
نظرتان در خصوص گروه‌هایی که صرفاً برای حضور در جشنواره‌ها کار تولید می‌کنند چیست؟ آیا نگاه واحد و کارشناسی نسبت به اینکه یک گروه حتماً باید برای اجرای عموم کار کند وجود دارد یا خیر؟
تاریخ می‌گوید آغاز تئاتر و اجراهای آن، با جشنواره‌های یونانی پیوند عمیق داشته و من هم تاریخی از زیست اجتماعی بشر را به یاد نمی‌آورم که این دوچندان از هم تفکیک‌شده باشند. پس مسئله‌ی من دعوای رایج جشنواره و اجرای عموم نیست! همان‌طور که محتمل حدس زده‌اید، چالش من در خصوص مسائل عمیق‌تری است. مثلاً من با اینکه جشنواره چیست و اجرای عموم چیست چالش دارم! شمس تبریز می‌فرماید: «هرکه شاخ را گرفت، شکست و فروافتاد، هرکه درخت را گرفت، همه‌ی شاخ از آن اوست!»
اگر باز به ریشه‌ها برگردیم می بینیم که جشنواره‌های تئاتر یونانی فرق‌هایی با جشنواره‌های آئین‌های یونانی –حتی هم‌اسم- داشتند. یکی اینکه مثلاً روشنفکران شهر آتن می‌خواستند جشنواره‌های تئاتری برگزار کنند، که جشنواره‌های آئینی، دیگر نباشند! اینکه مردم به‌جای کشتن همدیگر و تقدیم خونشان به دیونیزوس، در مورد مسائل شهر گفتگو کنند؛ و یاد بدهند که مرگی اگر قرار باشد باعث سرخوشی مردم باشد، مرگ نمایشی قهرمانانشان در جهت حمایت از مسائل شهر، یا پذیرش سرنوشت و ... باشد. قرار بود جشنواره‌های تئاتری،سرخوشی مردمان شهرنشین، از تامل بر این باید و نباید های تاریخی‌شان باشد؛ همان‌طور که در یک اجتماع سنتی، جشنواره، سرخوشی مردم از اجرای آئین‌هایی بود که به بازتاب و بازسازی باورهای جمعی ِ بی‌چون‌وچرایشان می‌پرداخت. حالا اگر ما سیر یک اتفاق تئاتری‌مان این باشد که یک هنرمند، چالش روز ِ مردمان یک شهر را احساس کند، و بعد دیدگاه‌های مختلف و پارادوکس در خصوص این چالش را تحقیق کند، و بعد برای طرح این چالش‌ها، شیوه‌ای هنرمندانه در تئاتر بیابد، و بعد احساس کند که این حرف‌ها و این شیوه برای مردم ارزش ِ طرح شدن را دارد، و بعد تلاش کند که از تمام امکاناتش استفاده کند تا بدون طبقه‌بندی، مخاطب مردمی‌اش را به دیدن ِ تئاترش بکشاند، نتیجه‌ی حاصل‌شده، یک اجرای عمومی تئاتر است؛ که فارغ از کیفیت آن، می‌توان این پدیده را در یک کلونی شهرنشینی، جشنواره قلمداد کرد. در یونان ِ ذهنی ما،اصلاً تمایزی بین اجرای عموم و جشنواره نیست! هر اجرای عمومی یک جشنواره هست، و هر جشنواره‌ای ضرورتاً یک اجرای عموم! حالا باید سؤالات مهم‌تر بعدی را جایگزین کرد که آیا جشنواره‌های امروز ِما، خواهان تامل بر چنین مسائلی هستند؟ و یا آیا اجراهای عموم ما به ضرورت‌های تاریخی و حاشیه‌های مردم می‌پردازند، تا بدل به جشنواره شوند؟ و یا آیا تئاترهای جشنواره‌ها و اجراهای عمومی ما، اصلاً برای عموم مردم هستند!؟ و ...